Entretien avec Marc Richard (2/2)

Les années 70-80 : jazz clubs et digressions

Et puis, vous avez poursuivi avec une autre formation, les Jazz O’Maniacs.

Oui, on voulait découvrir cette musique New Orleans plus sérieusement. C’est une musique qui peut paraître simple mais qui devient très complexe quand on s’y intéresse vraiment. Les O’Maniacs étaient beaucoup moins connus que les Haricots Rouges, mais on arrivait à jouer quand même. Moi, j’avais 18 ans. J’avais lâché les études. Mes parents étaient cool avec ça, mais fallait quand même que je travaille. J’ai été garçon de course dans un magasin de musique pendant quelques temps, histoire d’avoir une petite paye à la fin du mois. C’était dans le domaine, donc ça m’allait.

D’ailleurs, quelle a été votre formation musicale ?

J’ai commencé par la clarinette. J’ai été un petit peu au conservatoire municipal du 18^ème. Bon, ça m’a fait chier royalement. Je suis un des frustrés de l’enseignement académique classique, qui m’a bloqué. Quand j’ai eu 9 ans, on m’a inscrit à l’École Normale où j’ai fait un an de solfège sans jouer d’instrument. Autant dire que ça m’a bien dégoûté. Et fallait payer ces trucs-là ! C’était pas donné ! Donc j’ai abandonné. Aujourd’hui, je lis toujours très mal, après 54 ans de carrière. Le jazz traditionnel Nouvelle-Orléans, tel que je l’ai pratiqué, ne nécessitait pas ces mécanismes d’écriture et de lecture de la musique. On se passait le disque, on s’écoutait deux fois le thème et ça y était. Pour les harmo, IV V I, le relatif mineur, soit tu l’entends, soit tu ne l’entends pas. La musique, si tu ne l’entends pas, c’est pas la peine. Donc j’ai commencé le métier d’oreille. Par contre, avec les Jazz O’Maniacs, on a commencé à faire des trucs compliqués. Donc là, il fallait écrire, ne serait-ce que pour se souvenir de ce qu’on avait dit en répet’.

En 1976, vous avez fondé l’Anachronic Jazz Band avec Philippe Baudoin (pianiste). Comment est née l’idée d’un orchestre « anachronique » ?

André Francis, qui était Monsieur Jazz à Radio France, et qui tenait le Bureau du jazz, faisait partie des gens qu’on voyait souvent dans les bars. Avec Philippe Baudoin, on aimait bien se moquer des gens qui n’aimaient pas les « deux musiques », selon l’ancien clivage. Pour nous, il n’y avait pas 2 musiques mais une seule, du jazz « primitif » à l’expérimental genre Anthony Braxton et Ornette Coleman… Ça semble loin maintenant ; c’étaient les années 70. Il y a un moment où on ne savait pas quoi faire d’un bop vraiment classique parce que ça n’était pas expérimental. Le vrai be-bop ça a duré entre 44 et 55, la mort de Charlie Parker. Tout ce qui a suivi après – tu vas te faire taper si t’écris ça -, n’est que prolongation. Tout avait déjà été dit en be-bop par Parker, Gillespie… On a continué à jouer ce style, et ses extensions avec le bop, le hard bop tout ça. Et puis il y a eu des tas de mélanges. La musique soul d’Horace Silver c‘est plus ou moins bop. Puis il y a des gens comme Marsalis qui mélangent le New Orleans, le be-bop et le plus moderne. Pourquoi pas, quand c’est réussi ! Personnellement, je ne suis pas pour le mélange des genres à l’intérieur d’un même morceau, mais quand il s’agit d’en connaître et d’en aimer plusieurs, évidemment. Il suffit d’avoir des oreilles. 

Cette opposition entre anciens et modernes, ça nous faisait un peu marrer, et on commençait à mélanger les styles, et c’était marrant. Donc un soir, André Francis nous a commandé un concert, et on a relevé le défi. On a monté un petit orchestre Nouvelle-Orléans avec lequel on reprenait des thèmes de Parker, Gillespie, Monk… On s’est tapé un succès monstrueux. On a été partout en Europe. Et puis les critiques avaient enfin quelque chose à écrire ! Surtout, on a eu un article dans le New York Times par LE critique jazz du journal : John S. Wilson.
Ça, c’était la consécration.

En 1977, vous avez participé à la Grande Parade du Jazz (actuel Nice Jazz Festival) ; une période considérée comme l’âge d’or du festival.

Oui, c’est-à-dire qu’à l’époque, on avait quand même George Wein, un des plus grands organisateurs, qui est à l’origine du festival de Newport. Lui aussi, il savait ce qu’il faisait. C’était un très bon pianiste de jazz, d’ailleurs. Donc c’est une musique qu’il connaissait bien. Les programmations de Nice, c’était extraordinaire. Presque tous les meilleurs venaient. Il y avait des grands noms pour le public, des grands noms de tous styles, comme Stan Getz, par exemple. On avait des amateurs de jazz qui venaient de partout en Europe, là sur la côte d’Azur. Et moi ça m’a donné l’occasion de jouer avec plein de gens, parce qu’en plus des orchestres, il y avait pas mal de musiciens en freelance. On pouvait très bien avoir, je dis n’importe quoi : « mercredi à 18h sur le podium n°2 : Carey Smith accompagné par Joe Newman, Marc Richard, André Persiani, … ». C’était vachement bien, j’ai joué avec des gens extraordinaires, dont l’orchestre de Buddy Rich, un des meilleurs batteurs de toute l’histoire du jazz… des trucs phénoménaux comme ça. Dizzy (Gillespie) y a été, les premières années. Lee Konitz, Dave Brubeck. Des pointures.

Et plus tard, d’autres encore : Sam Woodyard, Cab Calloway, Deedee Bridgewater… Dans quel contexte les avez-vous rencontré·e·s ?

Dans l’orchestre de François Biensan, on a joué avec Woodyard (batteur de Duke Ellington). La plupart du temps il était avec nous en vedette. Il était bien défoncé à la picole. Il devait peser 40 kg ; on aurait dit un porte-manteau. Black américain, ça n’a pas été drôle tous les jours, donc on comprend que certains aient pu se laisser aller à quelques faiblesses. De 76 à 88, je faisais souvent partie de l’orchestre du Méridien Jazz Club. Je n’étais pas le saxophoniste attitré, il y avait un musicien qui avait le poste, mais qui faisait ça en plus d’autres choses. Donc la moitié du temps, il n’était pas là, et c’est moi qui y allais. Il était chez Claude Bolling et à cette époque, Claude Bolling avait beaucoup de travail. Les musiciens qui étaient avec Bolling, non seulement faisaient les concerts Claude Bolling, mais aussi des enregistrements, de la musique de film, ou intervenaient derrière des chanteurs, et d’autres choses comme ça. C’est chez Biensan que j’ai accompagné des tas de vedettes. C’était une époque où l’on pouvait se permettre une très grosse programmation. Le Méridien acceptait de débloquer des sommes. Parce que Cab Calloway, il n’est pas venu pour rien. Beaucoup d’autres ont fait des concerts là-bas : Oscar Peterson, Jimmy Smith. J’ai aussi joué avec Deedee Bridgewater, qui était moins connue qu’elle ne l’est aujourd’hui.

Vous cumuliez donc les formations d’orchestre ?

Oui, c’est ce que tout le monde faisait, à moins d’être dans des orchestres qui tournent à l’année, mais en jazz ça n’existait déjà plus. Si, il y en a toujours eu trois, des vétérans d’après-guerre de Saint-Germain-des-prés : Claude Luter, Maxime Saury et Marc Laferrière. Ces trois orchestres-là marchaient à l’année, et quand t’étais dedans, tu n’avais pas besoin de second boulot, crois-moi. Il y avait aussi des boîtes avec des orchestres attitrés, comme la Huchette et le Slow Club. Des boîtes qui étaient pleines tous les soirs, et pleines de danseurs ! Luther est très connu car il a joué avec Bechet, mais celui qui a le plus tourné c’est Laferrière, parce que c’était le meilleur homme d’affaire. Un jour, il s’est aperçu qu’il jouait non-stop depuis 10 ans, et il s’est dit : à 15, j’arrête. Au Slow Club, ça jouait 7 fois par semaine. Il y avait un jour de fermeture, et le dimanche c’était l’après-midi et le soir. Mais il fallait bien qu’il se fasse remplacer. Moi, j’étais dans les petits papiers des orchestres remplaçants. J’y ai joué 150 jours en tant que musicien intérimaire. Ça veut dire que lui a joué 215 jours… Il y avait du boulot.

Tu apprends des tas de choses en jouant comme ça. Il y avait un sax de chez Basie, un des plus connus, Eddie “Lockjaw” Davis, qui a été vachement bien. On faisait le début des sets, et puis on venait jouer le dernier morceau avec lui. C’était un mec qui n’était pas très loquace, mais il s’est avéré très sympathique. Le premier jour, il me dit : « Good tenor. […] Le bec que tu joues, c’est un Otto Link 7* ? », de loin, comme ça. Et puis : « La ligature, tu mets du Selmer, tel modèle, tu l’adaptes et tu verras, l’attaque est meilleure ».
C’est comme ça que j’ai appris le métier.

Zoé Fernandez